lorenzo gleijeses

La performance nasce da una sorta di tirocinio, un apprendistato iniziato nel 2001. Un percorso che si è immediatamente sviluppato in due direzioni contemporaneamente: da una parte c’è stata la scuola, l’insegnamento di come agire su un palcoscenico, in che modo costruire una presenza scenica, lavorare sulla scena sfruttando fino in fondo le possibilità espressive del corpo e della voce, cercando di elaborare un proprio training personale; dall’altra parte c’era il lavoro quotidiano in sala prove, sempre più finalizzato alla creazione di materiali che componessero una vera e propria performance: la scelta dei testi, la ricerca e la creazione dei costumi e degli oggetti, la relazione con la musica, l’elaborazione di danze e partiture fisiche. Una scuola teatrale a 360°: come essere attore nello spazio teatrale contemporaneo, come creare uno apettacolo a partire dallapropria esperienza individuale del mondo. In un primo momento i due ambiti erano nettamente scissi, ma ben presto cominciarono a convivere in un mutuo scambio creativo. Dapprincipio Julia mi chiese di presentare qualsiasi tipo di materiale che potesse servire per la performance: la proposta di improvvisazione fisiche e vocali, l’esecuzione di canti e danze, l’elaborazione scenica di frammenti tartti da pièce che pacevano parte del mio bagaglio culturale, delle mie esperienze teatrali dirette e perciò di un vissuto prettamente personale. Non mi chiese materiali che nascessero esclusivamente da uno stesso tema, nella prima fase del nostro lavoro mi permise anzi di sfogarmi e spaziare in molteplici direzioni: iniziai a proporre improvvisazioni su testi di beckett e di Carmelo Bene e di Antonin Artaud, di Julian Beck e del grande Totò… “Credeva che le parole dei poeti fossero le sue”… Ho usato le parole di questi Maestri per mettere al mondo e per tentare di dare forma a un magma di sentimenti tuttora indecifrato e indecifrabile anche e sopratutto per me stesso. Nel primo anno di lavoro lasciando libero di sgorgare questo magma, stimolando la mia inventiva e osservando i materiali che di volta in volta le presentavo, in qualche modo Julia iniziava a conoscermi, a capire come la pensavo sulla vita, sull’amore, sulla politica, sulla società, quali erano le mie inquietudini, le mie paure, i desideri che coltivavo, cosa odiavo, cosa amavo… perchè. I Maestri iniziavano lentamente a lavorare su di noi, rivelando alla regista la sostanza dell’attore e verso quale strada dovesse indirizzarsi la sua performance. I Maestri, pur nella diversità evidente che li caratterizzava, stavano decidendo per noi e ci stavano sottilmente suggerendo quale aspetto della nostra esperienza umana dovevamo appofondire e metere a fuoco nella performance, che in quel momento era solo un insieme di manate confuse di vernice, di macchie, spruzzi e scosse di colori, a momenti addirittura contrastanti, ma in cui ogni piccola sfumatura era sinceramente generata dalla sensibilità dell’attore e dal suo desiderio di comunicare ed esprimersi sulla scena. Julia osservava e seguiva con pazienza questi miei frammenti sconnessi di pensiero, questi brandelli di coscienza, così come un uccello migratore segue in volo le correnti di aria calda che conosce e sa che gli permetteranno di portare a compimento il suo viaggio, ma anche di scoprire altre strade attraverso le quali poter raggiungere la meta prefissa: la creazione della performance. Un lavoro caratterizzato da un confronto costante tra due modi diversi di fare teatro, dal compenetrarsi di due tradizioni diverse: l’incontro-scontro tra la precisione e la perizia odiniana sugli aspetti puramente teatrali, come la presenza scenica del performer o l’importanza dell’occhio dello spettatore, il lavoro di alto artigianato sulla tecnica dell’attore, e la percezione precisa delle infinite risonanze, che un gesto, una parola, o una certa musica possono suscitare in chi lo guarda ed ascolta; che venivano contaminati dalla sperimentazione letteraria, in chiave estetico-formale che caratterizza i Maestri della scrittura contemporanea come Enzo Moscato e Annibale Ruccello, i quali costituiscono una parte ineludibile della mia vita artistica. In tal modo, attraverso una dialettica continua di proposte teoriche e lavoro pratico la performance iniziava giorno dopo giorno ad avere una consistenza precisa, e Julia lasciava che il materiale prendesse vita, non scegliendo mai nulla a priori, proprio come ci si comporta con un essere che ha una vita propria e che quindi può sciegliere da sè. Il risultato è un incontro tra tradizioni, lingue e culture inevitabilmente differenti, ma che, proprio in virtù di ciò, fa scaturire immediatamente un’affascinante relazione, tra mondi che sembravano non essersi incontrati mai prima.

Il processo di preparazione di questo spettacolo è durato tre anni. Il tema ora non è più lo stesso dell’inizio. Il protagonista non è più l’attore che si muove sulla scena, ma una donna che dallo sfondo della storia rifiuta di essere una statua da adorare o maledire. Alla fine è lei che, ignorando gli appalusi e le luci della ribalta, disinteressandosi delle grandi parole o del potere conferito dai ruoli, si allontana diventando la vera protagonista malgrado non voglia essere il centro dell’ttenzione. All’inizio del processo di lavoro era presente l’ombra della follia.
Sembrava l’unica via d’uscita per un giovane ribelle ed esasperato, accompagnato solo dal suo cellulare e   dalla musica registrata, inseguito dai fantasmi del suo passato e da un’esistenza senza prospettive. La sua vita, tipica di tanti giovani che già dall’adolescenza sembrano non avere sbocchi, trascorre in un mondo dove il successo e la carriera sono l’unica misura, e dove i sentimenti vanno occultati.
Vedevo davanti a me un giovane che di fronte alle scelte dei propri genitori, all’ingiustizia sociale all’isolamento, preferiva barricarsi dietro la stravaganza, il cinismo, la maschera e l’acciaio.
Il giovane mi appariva in scena come un puledro di pochi giorni ancora incapace di reggersi in piedi.
Poi, mentre vedevo crescere l’attore, il giovane uomo e la motivazione che lo spingeva a fare questo spettacolo, mi chiedevo cosa io – come regista – inseguissi. Cosa mi interessava di questo lavoro – oltre al ruolo di stimolo per l’attore e tessitrice si significati, scene e testi che ano dopo anno vedevo e rielaboravo?
Dal dialogo con i fantasmi che abitano i quartieri della città interiore è emersa la figura di Amleto, il giovane che si pone domande. In questo momento ho letto Una storia in Danimarca di John Updike, in cui la vicenda del principe di Danimarca è esposta dal punto di vista di Gertrude, la madre.
Gertrude lasciava il ruolo della donna sconsiderata che sposa l’assassino del marito e re buono, per raccontare il proprio destino di donna che ha obbedito al padre sposando un uomo per ragioni di stato, che ha un figlio a cui si sente legata solo dal dovere, che si innamora del prorpio cognato, che cerca di resistere a questo amore e che sciegliendolo si sente colpevole.
Una storia in Danimarca racconta una possibile versione dei fatti avvenuti prima che cominci il dramma di Shakespeare. In Il figlio di Gertrude vorrei presentare una possibile versine di quello che avviene dopo, se la storia avvenisseoggi e senza la morte finale dei personaggi. Nonostante i riferimenti alla Danimarca e ai personaggi che ruotano attorno ad Amleto Il figlio di Gertrude è una storia di Napoli. Siamo nel sud dell’Italia, in una parte del mondo in cui si parla e si canta il dialetto, i fiori sono di plastica, le finestre di alluminio, le luci al neon e la violenza quotidiana. Siamo nella città che esibisce un’identità che già sa di aver perso, in una realtà che offre ai giovani disoccupazione o emigrazione, e la scelta di esprimersi attraverso la protesta esasperata, il tifo per la squadra di pallone o il coltello a serramanico..
Nel corso delle prove ho scoperto che ancora una volta, nonostante lavori con un attore maschile, sono le tematiche femminili ad interessarmi. Dove sceglie di andare una donna – per cui, come milioni di altre donne, sono le relazioni d’amore ad occupare il centro della propria vita – quando diventa  consapevole di essere sola, cioè indipendente e libera da responsabilità? Dove va Gertrude, quando non è nè figlia, nè sposa, nè madre, nè amante, ma solo lei? Ancora non lo so. Solo vedo che rifiuta la finzione a cui si era sottomessa ed esce di scena.